Finally

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Tarek Halaby en Finally, I am no one

Finally, I am no one (2008) de Tarek Halaby

La sala está oscura. Se ha colocado una cortina que ocupa todo el ancho de la escena pero que, a diferencia del telón tradicional que es recto, está ligeramente curvada hacia el público. Esta cortina impide que veamos la escena y lo que allí dentro ocurre. Está iluminada como se ilumina un telón antes de que empiece la función.

Se escucha una voz que no sabemos de dónde viene y que se dirige a nosotros, los espectadores. Se apagan las luces del telón y comienza a proyectarse sobre la tela un video que parece mostrar lo que sucede tras la cortina: primero la escena vacía; luego vemos a un hombre joven y desnudo que se mueve por el espacio. Se podría decir que baila pero no hay una coreografía, no repite una serie de pasos marcados y ensayados de antemano. La imagen parece tomada por dos cámaras de seguridad colocadas en la parte superior del escenario. Pronto la imagen se divide en dos y luego en cuatro. La proyección nos muestra espacios vacíos y cerrados. También vemos espacios de paso, espacios intermedios: escaleras, descansillos, pasillos… Como si fuéramos vigilantes de seguridad controlando las pantallas de un circuito cerrado podemos ver los accesos de un edificio, una habitación con una cama llena de ropa desordenada, una especie de zulo, otra habitación con una mesa, una puerta que no se abre y una última habitación sin ventanas. Las vistas van cambiando y de vez en cuando volvemos a la escena: cada vez que aparece el hombre que baila en el escenario, va un poco más vestido. La voz, nos lleva de una canción a otra. Las reconocemos todas fácilmente. A medida que pasa el tiempo, vemos que cada espacio está habitado por un personaje que nunca llegamos a identificar claramente porque llevan la cara cubierta con máscaras, capuchas o pasamontañas. Cada personaje está siempre solo en su lugar: alguien que gandulea en su habitación; alguien semidesnudo y atado; alguien que parece fabricar un pequeño artefacto que no llegamos a saber nunca qué es; alguien que hace guardia frente a una puerta cerrada; y alguien que mira de frente a la cámara como si estuviera en chatroulette. El hombre dentro de la escena sigue moviéndose. De repente, comenzamos a escuchar golpes: es el sonido del cuerpo en movimiento del personaje cuya imagen vemos proyectada en la cortina. Parece que, en efecto está al otro lado: el video podría estar mostrando a tiempo real lo que sucede en escena. Siguen las canciones. Siguen las imágenes de vigilancia. Hasta que se enciende una luz dentro de escena: a través de la tela vemos la figura borrosa del que baila. Luego vemos su sombra proyectada en la parte de detrás de la cortina. En efecto, hay alguien al otro lado. Coge el micrófono y se une a alguna de las canciones. Ese alguien tiene voz. Sigue bailando. El ruido que produce su cuerpo es cada vez más claro y agotador. Está totalmente cubierto de ropa. No para de bailar. Se apagan las luces. El público aplaude. Y él cruza el umbral, y saluda  exhausto delante de la cortina.
El teatro para ballet ideado y puesto en marcha durante el primer tercio del s.XIX, promete al espectador el control visual absoluto de lo que sucede en escena. Sentado en la oscuridad, el espectador ve todo lo que hay que ver. La aplicación de los principios de la perspectiva lineal permite que se establezca un eje de deseo unidireccional que va desde la sala al escenario, desde los ojos del príncipe (el espectador ideal) al punto de fuga de la escena. Nada se escapa a ese control visual que guarda un extraño parentesco con el panóptico imaginado por Bentham. En este caso, la cortina colocada en el proscenio impide que veamos claramente lo que sucede en escena: interrumpe el eje visual del que depende nuestra capacidad de controlar lo que sucede más allá del lugar que ocupamos. Sorprendentemente, la posibilidad de ver directamente lo que pasa en escena, es sustituida por los vídeos proyectados justo en el punto en el que la cortina interrumpe el eje visual. Son vídeos que recuerdan a las imágenes de las pantallas de los puestos de seguridad de edificios, parkings, metro, etc. “Ver” es sustituido por “vigilar”: vigilamos a esos personajes que, en realidad, podrían ser todos, la misma persona. Vemos lo que hacen pero desconocemos por completo el contexto de esa acción. A pesar de todo, son imágenes familiares: hombres encapuchados, hombres semidesnudos y atados, hombres con máscara fumando, hombres vestidos de uniforme militar ante puertas cerradas, hombres manipulando extraños artefactos. Todos en espacios cerrados. Todos amenazando con cierta posibilidad de claustrofobia. Al principio de la obra le hemos oído hablar del agobio que le ha supuesto siempre salir a escena. Él, confiesa, no es Freddy Mercury. Estar expuesto a nuestra mirada no es nada que le aporte ningún tipo de placer. Aunque él nos quiere, parece que el teatro impide que allí suceda algo distinto de lo que lleva pasando alrededor de doscientos años: unos entran a la sala y desde la oscuridad y la parálisis consumen visualmente lo que pasa al otro lado, en escena. No hay escapatoria.  Por eso nos convierte en vigilantes. No somos espectadores: somos personas que controlan que todo esté sometido al orden (consensuado o no, al final no parece haber tanta diferencia). Mientras nosotros entendemos de qué va nuestro nuevo oficio, él se queda dentro: por lo menos así, teniendo un objeto, nuestra mirada se delata y se hace más visible que nunca.

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