Lo que ya está

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Raphanus sativus var. longipinnatus, en español rábanos blancos, en japonés "daikon" y en sueco "rättika"

Teatros del Canal. Madrid. 29 de abril de 2011.Se levanta el telón y el escenario está vacío. El humo hace que el aire parezca un poco denso. Unas luces sutiles, horizontales, marcan la mitad del espacio vacío. Comienza la música y entran los bailarines corriendo. Concierto para violín en re mayor de Johannes Brahms. Corren, caminan, corren, corren, corren y en su trayecto van pasando cosas: saltan por los aires, ruedan por el suelo, dan patadas al aire, mueven los dedos, abren las bocas. Todo ello al ritmo preciso de la música. Cuando comienza el adagio, la escena  se vacía. Aparece una tela dorada colgada de un hilo fino que recorre la parte alta del espacio escénico de derecha a izquierda. Detrás de la primera tela, aparece otra. Luego otra, y otra. Recuerdan lejanamente al efecto de los vestidos colgados de 100% polyester (Objéct dansant, 1999) de Christian Rizzo. Las telas recorren la escena por los aires trazando filas de forma continua. Filas como las del ballet. De repente, entre las telas colgadas se cuelan unos rábanos blancos, también colgados. Rättika.  Los bailarines vuelven a correr cuando comienza el allegro gioccoso. Al final, un bailarín arrulla a un gran rábano entre sus brazos.
Es muy inquietante descubrir que, muy a menudo, los artistas más mayores, son mucho más radicales y atrevidos que los artistas más jóvenes. El Ballet Real de Suecia ha traído a Madrid un programa en el que se baila Tableau perdu (2007) del prolífico Christian Spuck y Rättika de Mats Ek. De la primera obra se podría decir eso que decía mi abuela en los restaurantes, cuando la comida no era suficientemente buena: “no vale nada”. En este caso, yo me atrevería a ir un poquito más lejos: “no se han enterado de nada”. Y ya que así vienen las cosas, mejor no malgastar esfuerzos en hablar de lo que pronto se olvidará. Mejor ir al grano y hablar de sólo de lo importante, en este caso, la obra de Ek.
A través de los experimentos e investigaciones que llevan teniendo lugar en la danza desde el final de la segunda Guerra Mundial, hemos aprendido que sin música, la danza teatral convencional es algo parecido a lo insoportable. No quiero decir con esto que esos momentos en los que los bailarines ejecutan sus pasos y movimientos esforzados sin que exista una música recubriendo sus acciones no hayan tenido su valor. Todo lo contrario. En primer lugar, gracias al “silencio” hemos sido capaces de escuchar muchas más cosas de las que antes alcanzábamos a oír. De alguna manera, la idea de “sonido” ha ampliado enormemente nuestra capacidad de escuchar. Pero sobre todo, hemos aprendido que permite, más allá de las valiosísimas experiencias formales con el sonido, que la música sea parte de la arquitectura que hace funcionar al teatro para ballet. La música no solo hace que exista un devenir sonoro continuo que impide que se tenga la sensación de que el movimiento se interrumpe, sino que además silencia y oculta cualquier ruido que pueda dar la impresión de peso, esfuerzo, dificultad o riesgo en los bailarines. La música tapa. Por eso, cuando no hay música y oímos las respiraciones, las caídas contra el suelo, los pasos…, pasados unos minutos, se convierte en algo demasiado descarnado, demasiado crudo y la máquina teatral deja de funcionar. Sin música, se oye el ruido que hace nuestra mirada consumidora de cuerpos en movimiento continuo. Se le ven las tripas a la máquina. Esto parece saberlo muy bien Mats Ek: el teatro para ballet necesita sus elementos, sus narraciones, sus convenciones, etc. y, aunque puede ser interesante alterar la estructura de representación, esto limita en gran medida la performance del propio teatro, es decir, lo que el teatro puede llegar a hacer. En este sentido, Ek trabaja siempre con lo que hay, no parece que su interés sea demostrar que se inventa algo nuevo nunca visto antes. Esto fue muy evidente cuando volvió sobre Giselle, El lago de los cisnes, La Consagración de la primavera o La bella durmiente a lo largo de los 80 y los 90.  Los relatos no eran algo que existiera para ser comentado, alterado, revisado o, simplemente, rechazado. Las narraciones del ballet estaban allí para pasar a través suyo, los relatos no eran un modelo que establecía unas soluciones, unas formas o unas normas. Más bien se trataba de una posibilidad, de algo que había que probar: ¿qué pasa cuando se hace Giselle? Pues bien, parece que Ek se acerca a la música de la misma manera que se acercó a las narraciones clásicas: es algo por lo que hay que pasar, o mejor, hay que dejar que la música pase, afecte a cada uno de los cuerpos que habitan el teatro. La música en sí, es el asunto sobre el que hay que trabajar. Por eso bailan con precisión la partitura de Brahms, por eso puede llegar a parecer que son los cuerpos los que producen el sonido que se escucha en la sala. Pero esto no hay que confundirlo con el “ir a tiempo” propio del ballet.
En Rätikka el sonido está encarnado en los bailarines: corren porque la música corre, ruedan por el suelo porque la música rueda por el suelo. De alguna manera, la danza transforma el sonido en imagen. O aún mejor, la danza convierte la música en un relato no verbal que se compone únicamente en la consciencia individual de cada uno de los espectadores. Mats Ek no inventa nada, no parece querer inventar nada. La música ya estaba allí y simplemente se ha puesto a escuchar con atención. Él simplemente se ocupa de hacer que el teatro para ballet funcione a la perfección y haga aquello para lo que fue inventado. El problema es que seguimos sin saber qué es lo que el teatro para ballet hace: ¿por qué necesitamos mirar desde la oscuridad esos cuerpos agitados por el movimiento continuo?, ¿qué procesos se desatan en nuestra consciencia cuando aparecen ante nosotros cuerpos que son  representaciones vivientes?, ¿quiénes somos cuando miramos paralizados desde el patio de butacas a ese espacio más allá al que no tenemos acceso?, ¿por qué la música?
Jaime Conde-Salazar

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