Las cosas que están

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Mesa de cocina con dos vinagreras y caballas colgadas en la pared, 1789. The J. Paul Getty Museum

Chardin (1699- 1779) Museo del Prado. Madrid. 1 de marzo- 29 de mayo

 

Jean Siméon Chardin (1699- 1779) no es un pintor que haya jugado un papel principal en el relato oficial de la Historia del Arte. No es ninguno de esos héroes que pueblan los manuales y que han pasado a formar parte de la cultura visual más convencional y compartida. Se puede decir que es un artista especial, en el sentido que en inglés tiene la palabra “special”. Raro, delicado, sutilmente sorprendente… algo así. Yo supe de él por primera vez en la primavera del 97: aula oscura, demasiado grande, demasiado calor, demasiado sobaco y proyección de diapositivas. Ya saben a lo que me refiero… Hubo que esperar al verano de ese mismo año para que yo cayera rendido: Musée du Louvre, ala Sully, salas de pintura francesa del siglo XVIII y comienzos del XIX. Revelación: una exquisitez que la Historia del Arte al uso ha despreciado tontamente.  Watteau, Boucher, Fragonard, Greuze e incluso Boilly. Entre ellos Chardin: las composiciones perfectas, los objetos cotidianos, los cajones abiertos, las miradas concentradas y ausentes, los cuadros pequeños, finalmente. Acerca de lo delicioso. La cosa es tan especial que no es fácil dar con sus cuadros. En muchas ocasiones, incluso están arrinconados medio olvidados en salas secundarias (un ejemplo escandaloso lo pueden encontrar en los Uffizzi de Florencia, donde parece que no están detrás de una puerta de puro milagro). Pues bien, esta extraña primavera, los madrileños tenemos la suerte de que, en el Museo del Prado, hayan juntado en una exposición una generosa colección de obras de Chardin. Voy varias veces y a la sexta va la vencida: una vez superados los odiosos tics historicistas, voy sólo  por el placer.  Y me decido a escribir dos cosas.
Primera. Aproximadamente en la mitad del lado superior del cuadro, hay un gancho suspendido. No sabemos de dónde viene, no se ve a dónde está amarrado. Tiene algo de aparición. El gancho sirve para colgar liebres muertas, una raya, pescadillas o distintos tipos de aves. El sistema recuerda a Le boeuf écorché (1655) de Rembrandt. Pero parece que Chardin lo lleva más lejos: no se trata de mostrar vísceras, el asunto no es abrir los cuerpos en canal para hacer que el interior se despliegue ante nuestros ojos como si se tratara de un ejercicio vesaliano. La solución es otra: los cuerpos muertos y colgados son delicadísimas superficies de pelo o plumas. La visión descarnada es sustituida por la gracia extrema. Gracias al gancho, las piezas se muestran a un mismo tiempo abandonadas a su peso muerto y sustraidas a la gravedad apenas posándose, o, incluso, totalmente suspendidas. Igual que las marionetas del relato de Heinrich von Kleist. El paradigma de la gracia absoluta es un cuerpo muerto cubierto de fino pelo o suaves plumas, abandonado a su peso y sostenido por un gancho. Sostenido. ¿Sujeto?
Dos. Las dos últimas salas. Los últimos bodegones. Se hace muy fácil entender el interés de Cézanne por Chardin. Pero hay algo más. Antes de llegar a estas salas, hemos pasado por los niños y las escenas domésticas. Un niño concentrado soplando una pompa de jabón. Una mujer absorta ante su taza de té. Un niño al que se le ha ido el santo al cielo mientras saca punta a su lápiz. El ama revisa la labor ante la niña. La niña mayor hace la tarea. El niño y la peonza. El ama y la hermana mayor atentas a cómo la niña pequeña recita las oraciones de antes de comer. Momentos en los que los personajes están totalmente presentes en su consciencia. Están allí donde aparecen. Nada les distrae de sí mismos. Pues bien, se me antoja que ese descubrimiento que Chardin explora a través de las escenas con figuras, está también presente en los últimos bodegones. Ya no hace falta echar mano del instante dramático clásico que llevaba la acción a la composición de objetos. No necesita al gato, no necesita la amenaza del accidente. Ahora el tema es otro. Se trata más de mostrar las cosas en su sitio. Como en las escenas con figuras. La acción es simplemente estar. Mostrar las cosas mientras están siendo. Sorprendentemente, el vehículo de esta revelación de regusto ontológico es la luz. No una luz dramática, cegadora, capaz de hacerte caer  de culo del caballo. Más bien, una luz muy suave, de un carácter muy parecido a la de Vermeer. Una luz que habla de duración. Los objetos del bodegón, están siendo, en ese lugar, en ese momento. La luz cotidiana hace que veamos el ser ordinario, pero radicalmente único e individual, de las cosas. No hay nada que les distraiga de su acción de estar. Como los niños y la señora ante la taza de té. Confesión: mi favorito está fechado en 1789 (año de la Revolución): sobre un alfeizar, hay un par de petit-choux, un queso, unos cuencos de loza blanca detrás, unas vinagreras, unas lechugas, unos tubérculos rojizos y, al fondo, unas caballas colgadas de un gancho.  Al final, ante esta colección de pequeñas maravillas, uno se queda embobado. ¿Será eso lo que hacen los cuadros de Chardin?

Jaime Conde-Salazar

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