Una instalación

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La Anunciación (detalle), Scuola Grande di San Rocco, Venezia

Llega un punto en que es mejor darse un descanso de contemporaneidades. Mejor olvidar las decepciones y torpezas que tan concienzudamente se han acumulado en la 54 Biennale di Venezia y pasar un ratito en la Scuola Grande di San Rocco, esa espectacular instalación que Jacopo Robusti “Tintoretto” construyó entre 1564 y 1587.


Lo primero es no dejarse llevar por los tics analíticos propios de nuestra mirada moderna occidental: antes de ponernos a contar cuadros, a nombrar ciclos narrativos, a descomponer escenas, personajes, acciones, etc. , hay que dejar que los ojos vean la totalidad. Entonces uno se da cuenta de que las telas pintadas forman un todo con los suelos, los muros, el artesonado y los ornamentos.  Se trata de una superficie continua, oscura, vibrante en la que las líneas forman un tejido de motivos proliferantes que dan lugar a una suerte de movimiento retorcido e infinito. Más allá de los temas representados, las imágenes pintadas en los cuadros colgados en las paredes  y en el techo son parte de ese movimiento. Forman un tejido.  Dice Ángel González:  “Al fin y al cabo, tejido es una palabra con la que designamos tanto “un producto laminar que se obtiene por el entrecruzamiento de uno o más hilos o fibras” como “ un conjunto de células de estructura y función similares” (Seco, Andrés y Ramos, 1999, Diccionario del español actual, p. 4268). Está claro que una acepción lo es por analogía con la otra; pero ¿cuál en concreto: la organización de las células por analogía con la organización de las fibras llamadas textiles, o al revés, de tal modo que los seres humanos podrían haber aprendido a tejer inspirándose en aquellas visiones del córtex cerebral en las que consisten las primeras alucinaciones? Se trata de una hipótesis desmesurada, pero compatible con lo que los tukanos de Colombia piensan de los motivos de sus tejidos: que los habían visto primero en los trances provocados por la ayahuasca.” (2007: 73)
El tejido que Tintoretto crea en las salas de la Scuola podría ser, entonces,  algo más que un mero ejercicio de colocar imágenes en el espacio. Esa superficie vibrante y oscura hecha de líneas y formas geométricas  podría estar invitando a algo así como a una experiencia de atención intensificada en la que se revela algo que tiene que ver con la constitución de nuestra consciencia.  El proceso ha tenido lugar de la siguiente manera: hemos entrado por la planta baja y nos hemos encontrado en una sala bastante normal,  suelo discreto cubierto con baldosas cuadradas en dos colores, cuadros cubriendo los muros  y techo en artesonado. Las imágenes son muy fáciles de leer: las escenas construyen una narración lineal que, de izquierda a derecha, relatan momentos clave de la vida de Cristo. Las composiciones son bastante clásicas y a pesar de la intensidad propia del pintor y de la época, todo está claro. Parece que el pintor está buscando “facilitar”  la lectura y por eso ha recurrido a puestas en escena que podemos reconocer: por momentos uno puede “escuchar” ecos de los interiores flamencos, de Girogione, de Rafael en las stanze vaticanas… Pero esta aparente “normalidad”  es solo el principio: si seguimos el trayecto de los ángeles (que parecen una suerte de cronofotografía de Muybridge) de la Anunciación con la que se abre el ciclo, podemos sospechar que la cosa gira en torno a esa cabeza que recibe los rayos del Espíritu Santo. La revelación que va a tener lugar, se refiere a la conciencia, a la mente, a lo intelectual. Por eso hemos subido a la sala superior y allí nos hemos encontrado en un espacio exento, que a diferencia del ingreso, no tiene columnas por lo que suelo, paredes y techo forman un tejido continuo. Al menos en un principio, es muy difícil pararse en las imágenes de los cuadros porque la atención fluye, discurre sin límite aparente y por líneas, motivos, figuras y ornamentos que lo cubren todo. Un tejido continuo que va desde la planta de nuestros pies a la parte superior de nuestros cráneos.
En su brillante estudio sobre la formación de la conciencia humana y la pintura del Paleolítico superior, el profesor David Lewis-Williams propone un interesante modelo neuropsicológico a partir del estudio de las fases que la conciencia humana atraviesa en procesos de intensificación de la atención. En la primera de estas fases “la gente puede experimentar percepciones visuales geométricas que incluyen puntos, cuadrículas, zigzags, curvas catenarias empalmadas y líneas serpenteantes. Al estar estas percepciones “instaladas” en el sistema nervioso humano todo el mundo – sea cual sea su medio cultural- tiene el potencial de experimentarlas. Parpadean, titilan, se expanden, se contraen, y se combinan unas con otras; los tipos son menos rígidos de lo que la lista sugiere. Un aspecto importante es que no dependen de una fuente luminosa externa. Pueden experimentarse con los ojos cerrados o abiertos, se proyectan sobre las percepciones visuales del entorno y en parte las eliminan” (2005: 128) Y más adelante: “la forma exacta en la que los fenómenos entópicos están “instalados” en el sistema nervioso humano ha sido un tema de investigación reciente. Se ha hallado que los patrones de conexiones entre la retina y el córtex estriado (conocido como V1) y de los circuitos neuronales dentro del córtex determinan su forma geométrica. Dicho llanamente: existe una relación espacial entre la retina y el córtex visual: los puntos que se encuentran en estrecha proximidad en la retina disparan neuronas situadas de forma comparable en el córtex. Cuando se invierte este proceso, como tras la ingestión de sustancias psicotrópicas, el patrón del córtex se percibe como una percepción visual. En otras palabras, las personas que se encuentran en esta condición están viendo la estructura de sus propios cerebros.” (2005: 130)
Subir a la segunda planta de la Scuola y entrar en esa maraña proliferante de líneas y motivos, significa acceder a un estado de consciencia en el que la propia mente, el mismo cerebro se manifiesta como visión. Subir y ver que estamos viendo. O como apunta Valeriano Bozal en su comentario de la teoría del arte de Zuccaro “la práctica del pintor se guía por el disegno, no por la observación empírica, y el cuadro se convierte así en un espejo visual, sensible que refleja la esencia, la idea o la forma de la cosa, que en el pensamiento está y tiene su mejor representación”. (1987: 133) La superficie abigarrada es un espejo en el que vemos nuestra propia visión, nuestra propia capacidad mental de ver. Solo entonces las escenas pintadas por Tintoretto parecen cobrar sentido: atrapadas en los marcos y artesonados aparecen como un segundo nivel al que se accede atravesando los ornamentos. Las imágenes nos llevarían a la segunda fase identificada por Lewis-Williams: “En la fase 2 de la trayectoria intensificada, los sujetos tratan de dar sentido a los fenómenos entópicos elaborando a partir de ellos formas icónicas, es decir, objetos que les son familiares en su vida cotidiana” (2005: 130). Las líneas y motivos se convierten ahora en cuerpos, en objetos concretos que forman escenas. Escenas extrañas que desprecian cualquier aspiración naturalista. No son ventanas al mundo, son espejos. Los más o menos amables episodios de la infancia de Cristo que cubren los muros de la planta de ingreso, son sustituidos en los muros de la planta superior por escenas de la vida de Cristo en las que tiene lugar algún tipo de manifestación sobrenatural o milagro, escenas en las que vemos lo que pertenece a lo invisible. Por último, el techo se puebla de todo tipo de gloriosas epifanías sacadas del Antiguo Testamento, pasajes en los que lo divino se manifiesta, en este caso, como imágenes o como visiones. El plano horizontal sobre nuestras cabezas (sin duda trasunto del cráneo) es perforado por espacios que fugan a un infinito inverosímil y en los que los cuerpos flotan y se descomponen hasta ser poco más que destellos de luz. No se trata de que la pintura muestre acciones que nosotros presenciamos. No se trata de que  nos convirtamos en testigos de un suceso.  La pintura aquí es una manera de nombrar asuntos que el intelecto debe desentrañar a través de la visión entendida como una facultad puramente intelectual. El cráneo se abre para ver. Y nuestra tarea es dejar que la grandísima instalación de Tintoretto funcione como una revelación.
Jaime Conde-Salazar

REFERENCIAS:
-    BOZAL,V., 1987, Mímesis: las imágenes y las cosas, Madrid
-    GONZÁLEZ,A.,  2007, Pintar sin tener ni idea, Madrid
-    LEWIS-WILLIAMS, D., 2005, La mente en la caverna, Madrid

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