Con los oídos

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You name it de Claudia Faci. El Curro DT (Madrid). Del 8 al 10 de septiembre de 2011

You name it de Claudia Faci es una obra que se arma en los oídos. Está hecha para ser escuchada. Sin embargo, no se trata tanto de aprehender cada una de las palabras, de componer el sentido de todas las cosas que se dicen. No es una conferencia. El oído, en esta ocasión, es un instrumento de observación y su misión es localizar posiciones y reconstruir cierta estructura que se nos ofrece en fragmentos invisibles.

El fondo del escenario está perforado con una proyección que ocupa toda la superficie. Es un paisaje: el sol ha comenzado a tocar la línea del horizonte y poco a poco se oculta tras las montañas. A la izquierda una antena-farola. A la derecha la copa de un árbol cuyas hojillas no paran de moverse. Tiempo real: no hay efectos, ni aceleramientos, ni cortapegas. El sol tarda lo que tarda. Los ojos no pueden hacer otra cosa que contemplar. Nada que ver con la visión devoradora insaciable de acciones y movimientos que hace funcionar al teatro tradicional. Aquí los ojos sólo sirven para perdernos en la fuga infinita de una puesta de sol.

Entre el sol y nuestros ojos cegados está ella. Hay una mesa larga colocada cual piano de cola en un piano bar: en un ladito, en diagonal sin necesidad de que veamos bien al pianista. No es una sala de conciertos formales. (El teclado es un ordenador portátil. En un huequito está el cacharrerío técnico propio de un teatro que ella maneja todo el tiempo). Lleva unos auriculares puestos.  Más tarde, se tapa los ojos. Escucha su música pero ni nos ve ni nos oye. Se convierte en una extraña presencia ausente, en una sombra a contraluz que se agita absurda entre nuestros ojos y el infinito.

Entonces comienza a sonar su voz. No es que ella se ponga a hablar: su voz ha sido arrancada de su cuerpo y ahora sale por los altavoces por detrás de nosotros, lejos de ella. Ya no queda ninguna duda: el cuerpo sordo, ciego y además mudo que se ofrece a nuestra visión no es más que un bulto, un despojo, un volumen sobre el que nuestra mirada es incapaz de proyectar ningún tipo de deseo. La poderosa puesta de sol nos ha arrebatado los ojos y sentados en la oscuridad, paralizados en nuestros asientos,  absorbidos en el implacable punto de fuga, descubrimos que nuestros cuerpos son tan bulto, tan despojo como el suyo.  Nuestra misión ya no es consumir un espectáculo sino marcar el lugar opuesto y simétrico a ella. De un plumazo hemos perdido nuestra presencia y nuestra hegemonía visual. Así las cosas, se hace evidente que lo mejor que podemos hacer es escuchar.

Su voz desencarnada nos habla del deseo. No del deseo unidireccional que hace funcionar el teatro tradicional sino de su propio deseo, de su necesidad de nosotros. Ella ha vuelto porque sabe que solo metiéndose en el teatro aparecerá de nuevo la posibilidad del encuentro. Pero ¿cómo vamos a encontrarnos así, si ella está ausente y nosotros disueltos en la oscuridad? ,¿de qué encuentro está hablando?

Entonces aparece la otra voz. Es más grave que la de ella pero no parece sustancialmente distinta. La segunda voz replica a la primera y establece un diálogo lleno de sarcasmos que ridiculiza todas las grandes ideas acerca del deseo que hemos estado escuchando hasta entonces. Sin duda, es nuestra voz, no la de los espectadores, sino la que corresponde al lugar que ocupamos en ese momento. Evidentemente, nosotros no hemos puesto las palabras pero lo que oímos por los altavoces viene de nuestro lado.
Es en ese momento en el que comienza a intuirse cierta estructura invisible.  En 2006, Klara v. Himmer construyó una cueva. La obra se llamaba Nur für Dich y los espectadores entraban en aquel lugar de uno en uno.  Dentro se encontraban con una oscuridad absoluta que solo se rompía si el espectador hacía uso de la linternita que se le había dado a la entrada. De esta manera, sucedía una extraña revelación en la que se hacía evidente cierta estructura de la subjetividad: el yo y su otro habitaban el mismo lugar, la misma cueva. Pues bien, parece que You name it hace algo similar pero esta vez no hay cueva sino teatro. Las dos posiciones simétricas y opuestas despojadas de su presencia, las dos voces hablando del deseo por encima de las cabezas, revelan la estructura simbólica que anima el teatro para ballet tal y como fue definida a comienzos del s.XIX. Si la cueva de Nur für Dich revelaba una subjetividad que podríamos llamar “primitiva”, You name it deja al descubierto los huesos del teatro burgués. Y, al hacerlo, hace evidente que su misión es producir y repetir simbólicamente la estructura de aquella subjetividad burguesa, blanca, masculina, heterosexual y de vocación hegemónica impuesta en las culturas occidentales desde el s.XV, aquella subjetividad que hace que el individuo se defina necesariamente en oposición unidireccional y frontal con respecto a aquello que se niega como parte del ser, hacia lo otro.  El encuentro del que hablan las dos voces no es el encuentro de los cuerpos despojados que estamos allí dentro sino la añoranza de esa unión que se rompió para siempre una vez que se constituyó el sujeto. Deseamos precisamente porque sucedió esa fractura, porque nos conformamos como dos posiciones, dos voces simétricas y antagónicas. En muchos sentidos, lo que hace el teatro es realizar y reafirmar esa separación suministrando sistemáticamente representaciones vivientes y distantes de lo otro. Pero no parece que el lugar en el que estamos funcione plenamente como un teatro porque ni nosotros podemos mirar más allá de la puesta del sol ni ella puede responder a nuestro deseo. Siendo bultos, señuelos o postes lo único a lo que tenemos acceso es a cierta extraña visión de la estructura que hace funcionar el aparato. Llegados a este punto, la obra arranca.

Durante este tiempo, el sol se ha puesto. Ha desaparecido el punto de fuga y nos libramos del secuestro implacable al que ha sido sometida nuestra mirada. Ya no hay dirección sino el vasto cielo. Entonces ella se quita el antifaz, desenchufa el iPod, enciende una luz muy cerca de nosotros, arrima una butaca, se deja caer y comienza a hablar. El teatro, que hace un momento se nos mostraba como pura estructura, se pone en marcha. Como consecuencia, y de forma muy rápida, nosotros recuperamos la visión y por tanto la exigencia de ser seducidos. Ella se ha puesto en el punto de fuga, se ha hecho sol. Habla y nosotros consumimos su imagen. Ella se ha hecho cuerpo presente y nosotros ojo voraz. La máquina funciona, una vez más.

Pero la posibilidad de resistencia no ha desaparecido. El placer de oír su voz hace posible que el sentido arruine sutilmente el plan: está hablando de suicidio.  Ella ha recuperado su cuerpo para estar, sus ojos para vernos, sus oídos para escucharnos y su voz para hablar de la posibilidad del auto-exterminio. Nos explica que el suicidio debe planificarse. No puede ser un arrebato trágico con el que vengarse torpemente del mundo. Se trata más bien de una operación, de una acción política que, probablemente, no tenga nada que ver con la muerte física del cuerpo. O, al menos, no sólo. No habla del suicidio para asustarnos o preocuparnos, es decir, para provocar emociones que confirmen nuestra posición invisible en el patio de butacas. En realidad, es una propuesta. Está compartiendo con nosotros un descubrimiento: si ella se quita del medio, si ella, objeto de nuestra mirada en la que se sostiene todo el teatro, desaparece, el teatro se hundirá. Suicidarse, entonces, no es otra cosa que un proyecto para arruinar esa subjetividad producida por y en el teatro. Si no hay objeto que consumir, si no hay un otro vivo frente al cual confirmar el ser propio, se acabó el problema. O empezó la vida. Así, no parece que haya excusa para eludir el compromiso: acaba de decir sus palabras, se levanta y se va de la sala. Esto es, ejecuta el suicidio, desaparece.

Sin nadie en el escenario, sin objeto al que dirigirse, nuestra mirada de espectadores comienza a generar en un ruido ensordecedor. El teatro se hunde y con los ojos buscamos algo que ver. Pero solo encontramos otros cuerpos desconcertados como el nuestro. Y cuando la situación se hace insostenible, ocurre el milagro. Alguien se levanta, coge una guitarra eléctrica y se pone a tocar. El infierno se esfuma de inmediato. De nuevo es el oído el que nos salva. Alguien habla con los dedos sin decir palabras. Estas frases que no necesitan sentido se convierten en el mejor bálsamo: que el suicidio haya tenido lugar y el teatro se haya hundido es una buena noticia. No hay que tener miedo. Solo hay que dejarse llevar, que el cuerpo no tiene la culpa de ná (Martirio dixit). Lo más duro, que es reconocer el cuerpo propio y a los demás como semejantes, ya ha pasado.  Ya no estamos en el teatro, estamos en un salón. Con su mueble bar y todo. Estamos invitados y somos bienvenidos. El bálsamo de palabras sin lenguaje se convierte en un concierto delicioso. Un tema tras otro. La seducción se transforma en cuidados amorosos. Cuidados que ocasionalmente se convierten en cuchillo en la garganta dispuesto a demostrar que sí, que ese cuerpo que cada uno hemos recuperado para el placer es, en efecto, de carne y se afloja bajo los efectos del exquisito tequila. Y si cortas la piel, sangra. Llegado el caso ¿qué otra cosa podría decir uno sino “hágase en mí según tu voluntad”?

El goce continúa hasta que nos echan del salón. Pero antes de salir y para asegurarse de que no se nos olvide lo importante, escuchamos la consigna que debería estar grabada con grandes letras de oro en algún sitio: “Hay que cavar un túnel hasta encontrar la salida, alcanzar la luz e inventar otra máquina. Hay que volver a empezar a desear, transformar, por virtud del deseo, la nausea en amor al mundo, el odio en pico para cavar el túnel, la rabia en pala para sacar el escombro, la obsesión en combustible para no desfallecer.” Quizás al otro lado del túnel encontremos otra manera posible de habitar el ser. Quizás allí demos con la posibilidad del encuentro piel con piel… (son imaginaciones mías, ¿o ya se comienza a oír a lo lejos el Bolero de Maurice Ravel?)

Jaime Conde-Salazar

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