Notas en la huída

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narciso sandra 

The love thing piece de Sandra Gómez. Apuntes en sucio. Teatro Pradillo (Madrid). 5 de octubre de 2015

Programa de proyectos iniciados pero no terminados en Pradillo. Una oportunidad para asomarnos a lo que ya se está cociendo. Aquí unas notas en sucio sobre la propuesta de Sandra Gómez.

El teatro es algo así como una máquina de amplificación del ser. Perdón por las palabras grandes, en realidad, me refiero a algo más ordinario y simple: cuando estoy haciendo de espectador y alguien aparece en escena, me parece poder ver con claridad inquietante quién es esa persona. La escena vacía se parece a una gran caja de resonancia. En cuanto alguien entra, parece que su ser se hace visible.
Quizás no es tan raro que esto suceda si tenemos en cuenta que la disposición frontal del público sobre la escena hace inevitable que la atención concentrada de todos los que miran  se desplome sobre cualquier objeto que aparezca allí. Pero no es solo eso. La caja negra es un espacio de representación estrictamente sometido a las leyes de la perspectiva lineal. En nuestros días esto es importante no tanto porque se cree un espacio visualmente equivalente al que ocupamos los espectadores sino porque establece un implacable punto de fuga. El punto de fuga funciona como centro visual pero también y sobre todo como centro simbólico: el cuerpo que se coloca en el punto de fuga se convierte en imagen del ser.  El punto ideal en el que convergen las líneas paralelas es simétrico al punto de vista, esto es, la fuga permite y confirma nuestra mirada de espectadores. Aún más: como dice Peggy Phelan, el punto de fuga “permite  que se construya la profundidad, permite la invención de una interioridad física y una subjetividad psíquica” (Mourning sex, 1997, 27). Dentro del teatro parece que vemos más, que nuestra mirada llega más lejos y más dentro.
En el apunte que Sandra Gómez enseñó en Pradillo durante el fin de semana, la escena está desnuda, el teatro en sus huesos. Las luces nos iluminan a todas por igual. La disposición de la grada frente a la escena vacía hace que todas las miradas se abalancen sobre ella. Suena la música y empieza a caminar haciendo un gran círculo que recorre los límites de la caja escénica. El paso se acelera y comienza a correr. Los pasos se complican, las canciones se suceden y su cuerpo se transforma.
Desde la grada no podemos hacer otra cosa que perseguirle con la mirada. Pero ella se escapa. Se escapa de nosotros pero, sobre todo, del punto de fuga. Sabe que en el momento que se coloque allí, caerá sobre ella todo el peso del sujeto burgués hegemónico y comenzaremos a proyectar sobre ella todo el deseo establecido. Nuestra atención de espectadores necesita un objeto sobre el que realizarse como punto de vista. Si su cuerpo parara, de inmediato, se vería obligada a seducirnos, a encarnar eso que deseamos, a ser eso que se espera de ella.
Pero ella sale corriendo para evitar quedar atrapada en el punto de fuga. Un sujeto en fuga, en huída permanente. En palabras de André Lepecki “ un cuerpo que va siempre por detrás de su llegada y siempre por delante de su partida, un cuerpo que nunca está del todo allí en el contexto de su aparición” (Agotar la danza, 2008, 96). Dicho por Peggy Phelan, un sujeto en desaparición.
La carrera en círculos deja un vacío en el centro. Se trata de rodear el ser, de dar vueltas y no llegar nunca a un punto de estabilidad. La imagen escapa porque el sujeto no está en el punto de fuga, en ese lugar en el que el ser se muestra como una realidad monolítica y sin fisuras. Correr alrededor es una forma sutil de resistencia. Se escapa de la mirada hegemónica, esquiva el eje que une el punto de vista y el punto de fuga.  Lo interesante es que esta huída consigue que la autobiografía se haga sudor. No hay necesidad de relatos, ni narraciones ni confesiones de intimidad. La vida propia aparece como fatiga, como un proceso puramente físico: el ser es algo líquido que sale y entra por los poros de la piel. No hace falta decir nada, no hace falta enredarse con el discurso porque todo está ya allí, en ese cuerpo exhausto que se resiste a parar y que no cede al mandato visual del teatro. Paradójicamente, esa otra biografía de carne, aparece gracias al teatro, ese aparato de amplificación que es el que nos permite detectar el enrojecimiento de la piel, el brillo de los ojos y de la piel, la respiración agitada, la flojera de los músculos, etc.

Jaime Conde-Salazar

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