El sacrificio diario

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Itxaso-Corral.-Temblando

El cráneo roto y la entraña recién nacida temblando de Itxaso Corral. Teatro Pradillo (Madrid). Del 13 al 15 de diciembre de 2013.

El cráneo roto y la entraña recién nacida temblando no es una obra al uso. Entiendo por obra al uso aquellas obras que tienen un principio y un fin definidos, que siempre son la misma (aunque siempre haya pequeñas variaciones dependiendo de la función), que tienen una duración limitada y que han sido ensayadas tiempo antes de ser presentadas. El cráneo roto… no cumple ninguna de esas condiciones. Itxaso Corral inició este proyecto hace dos años aproximadamente y durante este tiempo ha creado un gran archivo en el que guarda textos, objetos y acciones. En cada función, echa mano de ese archivo y el mismo día en el que va a actuar, decide qué cosas va a hacer, qué va a compartir con los que vienen. Así, cada día la obra es distinta, cada vez suceden cosas diferentes. Lo único que permanece es el dispositivo que, a lo largo del tiempo, se ha ido transformando y que en la presentación reciente en el Teatro Pradillo, se ha hecho más visible que nunca. Voy a intentar contar cómo funciona dicho dispositivo.
En el centro del espacio se ha pintado un cuadrado blanco en el suelo. En paralelo a tres de los lados del cuadrado se han colocado tres gradas para los espectadores. En el cuarto lado no hay grada pero una mesa con objetos y un ordenador, una silla en medio y otra silla con ropas rojas cuidadosamente colocadas  al borde del cuadrado blanco marcan una especie de umbral por el que Itxaso entra cada vez. En el fondo de la sala se encuentran unas mesas bajas con objetos y documentos de su archivo archivo ¿Cómo funciona este artefacto?
Lo primero que se hace evidente es el eje de la visión del teatro convencional se ha multiplicado por tres, uno por cada grada.  Pero, a diferencia de lo que le sucedería al punto de vista tradicional, nuestras miradas no pueden fugar al infinito porque se chocan bien con los ojos de los espectadores de la grada de enfrente, bien con la sutil barrera de mesas y sillas que se han colocado al borde del cuadrado. Como consecuencia los tres ejes de visión dejan de ser paralelos al horizonte y son absorbidos por la superficie horizontal blanca. Nuestras miradas se desploman sobre el blanco creando una especie de brutal campo de fuerza que, sin duda, recuerda a la disposición de los teatros anatómicos y las plazas de toros pero sobre todo al mítico lienzo en blanco que Jackson Pollock arrancó de la pared y colocó sobre el suelo. En palabras de Rosenberg “ la “arena” sobre la que actuar” (The Tradition of the New, 1959:25).
Y aquí es donde se produce la alteración que quizás es lo que hace que todo el aparato funcione de manera singular. Podría parecer que el dispositivo simplemente crea un centro visual que luego la artista utiliza para hacer sus cosas a la vista de todos. Pero no es exactamente eso. Quizás la pista está en los textos escritos a mano sobre papel blanco que se han colocado en los muros negros de la sala. Hacen de fondo y, a la vez, dan la clave: Itxaso Corral escribe todo el tiempo pero su escritura no parece ser tanto una forma de construir o de explorar como una manera de quitarse, de arrancarse del cuerpo ciertas cuestiones. Las letras escritas, la tinta sobre el blanco parecen tener el poder  de atrapar las palabras pegadas a su piel, a sus órganos. Ella lee durante todo el espectáculo. También hace otras cosas, pero sobre todo lee. Lee los textos que antes estuvieron adheridos a sus carnes pero que ahora, por gracia de la imprenta y de la caligrafía, están impresos en la hoja de papel. No dice los textos de memoria: insisto, los lee. Coge una página y lee. Esa acción crea una estructura fundamental. La hoja escrita hace de espejo: es la superficie sobre la que ella ve reflejada su imagen (en forma de texto) como algo separado de su cuerpo. Así, se produce una suerte de desdoblamiento alucinante: por un lado está el cuerpo que lee y por otro la voz del texto condensada en la escritura. Entonces se hace evidente que no son la misma persona, que, a través de un proceso de extrañamiento y desidentificación,  el cuerpo que vemos en escena es una suerte de lugar de vuelta que recibe el texto como algo que le viniera de fuera, tanto que, a veces, lo que se escucha llega a tener el tono de acusación o de mandato que se lanza sobre su propio cuerpo . De alguna manera, al desprenderse de su voz a través de la escritura, ella  (la que está en la escena) parece dejar de ser ella (la que dice las cosas). Esta estructura que establece una separación cuerpo-página es la que curiosamente repite el dispositivo en el que nos encontramos: el cuadrado blanco que miramos funciona igual que las páginas que ella sostiene y lee, un espejo cuya superficie absorbe y rebota nuestra mirada y que, simbólicamente, nos devuelve nuestro deseo de espectadores como si fuera el de otro convirtiéndonos en una suerte de objeto en el que se sostiene la visión.
Mientras que nuestra mirada hace el trabajo sucio de lanzarse sobre el espacio de representación y devorar todo lo que allí sucede, nuestro cuerpo permanece protegido en la grada. Mientras que su mirada hace el trabajo sucio de leer, ella entrega su cuerpo al dispositivo a través de las acciones que convienen cada día. El dispositivo revela así su naturaleza última: cada noche ese cuerpo que ha dejado su voz sobre el papel se convierte en una especie de cordero que se inmola ante nuestros cuerpos enajenados y para nuestra mirada de espectadores. Se trata de una máquina que concentra todas las miradas, todo el deseo y todos los ejes de visión  y los lanza sobre la superficie blanca creando un campo de fuerza brutal capaz de devorar cualquier cuerpo que se meta allí dentro. Para eso sirve la máquina. Así, las acciones que lleva a cabo Itxaso Corral no son otra cosa que el  combustible que pone a funcionar el mecanismo el cuerpo sobre el que se realiza el sacrificio. Por eso pueden cambiar cada día. En este sentido se puede pensar que El cráneo roto… no tiene una estructura dramática al uso, es decir, las acciones no obedecen a una estructura narrativa, poética o coreográfica cerrada. Las no son necesarias y por eso cambian. Son simplemente el vehículo que lleva a ese cuerpo fracturado al lugar del sacrificio.
Y el sacrificio sucede. Y su cuerpo se rompe, se resiste, se abre, se despliega y se inmola. Y no nos queda otra que asumir nuestro papel de testigos del dolor que la mirada produce al desplomarse sobre ese cuerpo. Y aparecen la sangre, el sudor y las lágrimas.
Así, cada noche, Itxaso Corral trama un plan, se abandona de sí, se convierte en cordero y deja que lo que tenga que pasar, pase. Se convierte en La Elegida de La Consagración de la Primavera: por eso va vestida con una batita de seda roja que hace inevitable pensar en Malou Airaudo en la obra de 1975 de Pina Bausch. Y si duele, que duela y que el dolor haga su trabajo. Evidentemente solo una persona muy fuerte puede manejar este dispositivo; solo una mujer hecha y derecha puede llevar a cabo semejante sacrificio diario. Solo una auténtica vikinga.

Jaime Conde-Salazar

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