Toda la historia

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Imagen: Roger Adam

Imagen: Roger Adam

Accumulating de Aimar Pérez Galí. Composición musical ZA! (Papa DuPau & Spazzfrica Ehd)
Diseño luces y espacio escénico Cube.bz. Mercat de les Flors. Sâlmon Festival. 29 y 30 de noviembre 2014.

En 1971 la coreógrafa estadounidense Trisha Brown (1936) estrenó Accumulation. Se trata de una obra que busca cierta simplicidad radical prescindiendo de cualquier efecto espectacular y reduciendo cualquier posibilidad narrativa distinta a la propia acción. La acción consiste realizar una serie de pequeños gestos que se repiten y acumulan sucesivamente hasta crear una secuencia lineal. Primero un giro de muñeca derecha; luego giro de muñeca derecha más giro de muñeca izquierda; luego giro de muñeca derecha más giro de muñeca izquierda más extensión del brazo derecho; luego giro de muñeca derecha más giro de muñeca izquierda más extensión del brazo derecho más extensión de brazo izquierdo; y así sucesivamente hasta llegar a producir una secuencia coreográfica completa. De esta forma Trisha Brown exploraba la posibilidad de que la danza apareciera limpia y libre de narraciones ajenas al propio hecho de bailar: como el propio título revelaba se trataba simplemente de una acumulación de movimientos y de mostrar cómo de ello emergía el propio hecho coreográfico sin necesitar nada más que la propia acción.

43 años después, Accumulating ha servido a Aimar Pérez Galí de punto de partida para la obra que ha presentado dentro del Sâlmon Festival. Pero no se trata de un remake, un reenactment, o una cita al uso. Es otra cosa y quizás ahí está el poder revelador de esta propuesta.

Si nos ponemos brutas, podemos atrevernos a decir que la historia de la danza se agotó en algún momento de la primera mitad de la década de los ochenta, más o menos. Llegado aquel momento, se debió hacer evidente que no tenía sentido seguir haciendo crecer aquel relato hegemónico que, hasta entonces, ordenaba los hechos de la historia imponiendo una narración lineal insaciable, siempre necesitada de nuevos movimientos, escuelas o estilos que perpetuaran la supuesta evolución positiva hacia una modernidad sin fin. Simplemente, era absurdo seguir atendiendo las exigencias del al relato oficial y perder, por tanto, la posibilidad de actuar sobre la propia historia. No hay que olvidar que la idea de repertorio, tan importante en la danza, (lo que no se baila, no existe) no es otra cosa que una invitación a rehacer la historia y, en ese sentido, a ponerle fin. Quizás los dos anuncios más claros del agotamiento de la historia fueron los estrenos de Le sacre du printemps (1975) de Pina Bausch y de Giselle (1982) de Mats Ek.

Es evidente que el panorama ha cambiado mucho, pero lo que sí es cierto es que, desde entonces, la danza no ha cesado de observarse y comentarse a sí misma. En estos más de cuarenta años se han rehecho, restaurado, actualizado, revivido, reinventado y versionado obras de todo tipo del pasado cercano y lejano. Todo este movimiento ha dado lugar a creaciones maravillosas que, sin duda, han cambiado nuestra manera de entender la danza sus procesos de creación. Todo bien. Pero  ¿y si, a día de hoy trabajar sobre la historia no fuera otra cosa que un gesto melancólico que lejos de liberarnos de los relatos de la propia historia, los refuerza y nos deja atrapados en sus límites? ,¿y si fuera cierto que no tenemos posibilidad de imaginar nada que no conozcamos ya?, ¿es posible trabajar con la historia sin quedar atrapado en un inquietante loop melancólico y autorreferencial?,¿y si volver sobre una obra de 1971 en 2014 fuera una forma de no escuchar y huir de las cuestiones pertinentes de nuestro tiempo?  Sin duda, el hecho de decidir trabajar a partir de la obra de Trisha Brown implica estar dispuesto a hacer cara a este tipo cuestiones y, eventualmente, proponer respuestas.

Accumulating de Aimar Pérez Galí sucede en un espacio teatral convencional: público colocado en gradas frente a la escena y claramente separado de ella. En el centro de la escena hay una pequeña plataforma cuadrada colocada de tal manera que la diagonal coincide con la línea de fuga de la escena. Lentamente desaparece la luz de sala hasta dejar todo el espacio a oscuras. Entonces aparecen las luces en escena que, gracias al humo, se convierten en cuerpos densos, en elementos arquitectónicos podría decirse. Pero lejos de aspirar a la solidez estática de los edificios, estas luces cambian transformando constantemente el espacio. Las luces producen distintas composiciones que van creando una secuencia temporal, una sucesión de gestos luminosos que se repiten y acumulan a lo largo de una sección de tiempo que acaba con una pequeña vibración luminosa parecida a la que hacía el juego Simón. Comienza de inmediato la siguiente sección y, a las luces, se le une el sonido. El ritmo se convierte en un fenómeno sonoro y ambos “personajes” crean de forma sincronizada una nueva secuencia acumulativa de gestos lumínicos y sonoros. En la siguiente sección aparece el bailarín de pie sobre la plataforma y se une a la producción de secuencias acumulativas iniciadas por la luz y el sonido, ejecutando series de movimientos. Se trata claramente de un bailarín porque cumple todos los mandatos convencionales: un cuerpo, vestido de forma extraña, sin voz, despojado de cualquier elemento que le distinga como individuo ya que su rostro es una máscara y capaz de ejecutar movimientos virtuosos. Una vez que se han hecho visibles  los componentes clásicos de la máquina teatral (luz, sonido, cuerpo) comienza el espectáculo total. A lo largo de las otras tres secciones siguientes, los tres “personajes” producen tres secuencias de acumulación más a lo largo de las cuales el tono y la energía van creciendo hasta alcanzar un clímax espectacular en el que se acaba restaurando la oscuridad y el silencio.

La relación con la obra de Trisha Brown es fácil de ver desde el principio. Aunque nada (ni los movimientos, ni el espacio escénico, ni el sonido remiten a la obra original) el proceso de acumulación se hace evidente desde el principio. Está muy claro desde la primera sección en la que solo hay luz en escena, que la cuestión que se está abordando es la composición coreográfica en sí misma. El tema es ese. Pero esta evidencia se supera a medida que avanza la obra: una vez que se ha asumido que se está asistiendo a un proceso de composición, comienzan a aparecer imágenes sorprendentes que transforman por completo la experiencia. La unidad que forman luces, sonido y cuerpo, se revela como una superficie espectacular sobre la que se desvelan otras referencias que van más allá de Trisha Brown. El cuerpo en el centro visual de la escena concentrando todos los focos hacen pensar en el cuerpo fetichizado de la bailarina de ballet; la caja negra y la aparición y desaparición constantes del bailarín hacen pensar en Loïe Fuller; algunos momentos de iluminación dramática hacen pensar en el cine expresionista; el cuerpo cubierto por un extraño unitard hace pensar en Merce Cunningham; las zapatillas hacen pensar en la cultura urbana pero también en la Judson Church; la ejecución “neutra” de los movimientos hace pensar en Yvonne Rainer; la visualidad y sonoridad del espectáculo hacen pensar en la cultura tecno y también en los videos musicales; etc. Las referencias aparecen como destellos, como fogonazos desordenados que no se pueden retener pero cuyo mensaje es claro. No son citas ni personificaciones porque nunca se permanece en la referencia. Son más bien algo así como excitaciones irreverentes de la memoria que aparecen casi como un accidente ante nuestros ojos.

Así, si en un primer momento, pudimos pensar que la propuesta trataba sobre el proceso de composición coreográfica en sí mismo, al comenzar a identificar las sombras de la historia, nos damos cuenta de que se trata de algo más. Con las referencias aparece, inevitablemente, la posibilidad de la narración, una narración fragmentada que, al igual que la memoria, es caprichosa, no está sometida al control del lenguaje y de la lógica pero que se presenta como una unidad en sí misma. Lo que vemos apela a lo que sabemos, a la historia, pero lejos de agotarse en el mero reconocimiento o descodificación de las referencias, produce una escena teatral que prescinde de la estructura dramática clásica y aún así produce sentido. Como consecuencia, la acumulación deja de ser una cuestión que tiene que ver solo con la composición. La acumulación se revela como una acción ideológica que activa un tipo de consciencia que supera el pensamiento lineal causa-efecto. En la acumulación, los conceptos se repiten y superponen y, al hacerlo, se producen simultaneidades sorprendentes, conexiones no cronológicas, asociaciones libres, desplazamientos, aliteraciones, etc. Así, lo que sucede en escena no es un simple juego conceptual de referencias en el que el espectador resabiado debe dedicarse a descifrar los enigmas que le plantea el artista sino de un auténtico espectáculo que, a pesar de estar construido a partir de materiales de la historia, excita partes de nuestras consciencias que no viven tanto del discurso como del propio placer de estar vivos y conscientes en un momento y lugar concretos.

En la propuesta de Aimar Pérez Galí, la obra de Trisha Brown no es un hecho histórico que se comenta o sobre el que se reflexiona. No es un suceso del pasado muerto y archivado. Es más bien una herramienta, algo que solo existe cuando se utiliza, cuando se activa. La lección de Trisha Brown con el ejercicio de acumulación tiene que ver con la posibilidad de producir un pensamiento distinto del oficial y hegemónico. No se trata solo de aplicar un modo de componer coreografías sino de que esa otra manera de componer da acceso a una consciencia distinta que solo sucede en el presente. En esa consciencia alterada que se produce dentro del teatro, aparece la posibilidad liberadora de una historia que siga la lógica del espectáculo y no la del discurso lógico lineal. Quizás por ello, la acumulación de las seis secciones lleva un clímax fiestero, a una especie de celebración por todo lo alto en la que los límites, tanto simbólicos como físicos, se disuelven. Al final, más allá de lo que uno haya podido pensar o incluso racionalizar durante el espectáculo, de lo que se tienen ganas es de saltar al escenario y continuar la fiesta todos juntos. Así, se hace evidente que la historia no es solo una esclava del archivo sino que puede ser una herramienta para producir presente y para invocar al futuro. Esto solo es posible, claro, si atenuamos nuestra obediencia al tiempo lineal y nos atrevemos a aceptar todos aquellos conocimientos que sólo se dan en la experiencia viva y directa. Seguramente, lo importante de la propuesta de Aimar Pérez Galí no sea ni su acertada reflexión sobre la historia, ni su pertinente posicionamiento artístico sino el subidón revelador con el que salimos de la sala. Y por ahí es por donde el futuro comienza a asomar el hocico.

Jaime Conde-Salazar

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