Lo que no está en venta

Print Friendly

Forman parte del arte contemporáneo del mismo modo que la pintura, la fotografía, la escultura o el vídeo, pero su relación con el mercado del arte es bastante diferente. No son un objeto que pueda exponerse y comprarse en una galería. No pueden ser vendidas en una subasta. No ganan valor con el tiempo, y con toda probabilidad no son una buena inversión. Son las performances. Las acciones que se desarrollan en un lugar y en un tiempo determinado. Un momento y un lugar interpretados por el cuerpo de un artista que no está en venta, al menos no para siempre.  

Resulta una relación complicada la del mercado del arte y la del mundo de los artistas que hacen performances. Sobre todo si entendemos por mercado del arte, del arte contemporáneo, el de las subastas, las galerías, los coleccionistas y las ferias, es decir, más o menos del que nos venimos ocupando de manera habitual. A priori podemos decir que el circuito de la performance pasa de soslayo por este sector de ventas, pero, aun suponiendo que su circuito monetario sea otro bien distinto, el resultado viene a ser más o menos el mismo; la performance parece estar bastante alejada de cualquier tipo de operación mercantilista. Más si tenemos una visión purista de lo que significa una performance. Pero, afortunadamente, la disolución de los límites entre las disciplinas  son también una buena noticia para el mercado, y el hecho de que el premio nacional de artes plásticas (subrayemos plásticas) en nuestro país se haya concedido a una artista que ha trabajado en el ámbito de la performance (Esther Ferrer), seguramente ayudará al sector a incorporar una nueva fuente de recursos. Solo hay que abrir, además del bolsillo, la mente.

Las estrategias que el mercado del arte ha ideado para absorber la performance han sido variadas, aunque la más habitual consiste en la creación de un objeto residual de la propia acción, un vídeo o una foto, susceptibles de entrar en el mercado de las artes plásticas. Si además de esto, también consideramos como parte del mercado el circuito creado por salas y festivales, o incluso las producciones realizadas por algunas instituciones o museos, las ganancias podrían multiplicarse. Pero no es así, ya que lamentablemente su repercusión económica es, por ahora, bastante discreta si la parangonamos a la de otras artes.

Un paso hacia el encuentro con el mercado lo han dado los propios artistas, tal vez en un intento de acceder al mercado de las artes plásticas, queramos o no, mucho más arraigado y establecido. A principio  de los 70, el material que surgía de documentar las piezas, casi de manera accidental, era el único vestigio de la acción y por aquel entonces los artistas ni siquiera tenían en mente ponerlo en venta. Ha sido mucho después cuando ese material documental se ha vendido, por ejemplo, en las subastas. Este es el caso de Ana Mendieta. El grueso del material fotográfico surgido de sus acciones realizadas durante la década de los 70 y hasta su muerte en 1985, han comenzado a ponerse a la venta a partir de 2001. La primera fue una fotografía en blanco y negro de 20,5×25,5 cm., perteneciente a la serie Sandwomen (1983) que se vendió en dicho año en la sede neoyorquina de Phillips por 2.800 dólares (su precio estimado de salida estaba entre los 1.500 y los 2.000). No son, sin embargo, muchas las obras de esta artista que han salido desde entonces a la venta, unas tres o cuatro cada año, pero todas guardan un inconfundible halo de momento atrapado, de recuerdo de lo que allí pasó. Son fotografías documentales. Incluso alguien podría considerarlas un fetiche.

Posteriormente, ya en los 80, este trabajo de documentación pasó a formar parte del proceso de la propia acción, y en paralelo con el desarrollo que en esos momentos también tuvieron la fotografía y el vídeo, el material surgido de la performance empezó a ponerse también a la venta de manera absolutamente consciente.  Un caso paradigmático de este proceso es el de Marina Abramovic. Las fotografías realizadas durante sus acciones de estos años tienen una doble vertiente, la que pretende ser todavía documental, como en The lovers (1988), que registra su viaje de tres meses por la muralla China en busca de su compañero Ulay para dejar constancia de su beso final, y la de, por ejemplo, Pietà, una fotografía tomada en una de sus performances, Anima Mundi, realizada en 1983, que fue positivada diez años después como fotografía a color en tamaño 50 x50. Es decir, como lo que en artes plásticas se entiende por una fotografía en toda regla.

 Si seguimos con el ejemplo de Marina Abramovic, nos daremos cuenta de cómo desde los 90 hasta la actualidad la actitud del artista dedicado a la performance hacia la producción de imágenes u objetos ha cambiado de manera trascendental y sobre todo de que lo ha hecho de manera generalizada. La acción se produce ahora por y delante de una cámara, pensando en muchos casos en la imagen que esta va a inducir. La galería de Abramovic en España, La Fábrica, en Madrid, expone y vende sus trabajos de manera regular, siempre vídeos y fotos, ya que nunca hasta la fecha la artista ha realizado  una acción en su espacio. Uno de sus últimos trabajos es The family (2008), y no hay nada más que ver las fotografías para entender el cambio del que estamos hablando, tanto a nivel visual como económico. Los precios orientativos de sus vídeos oscilan entre los 60.000 del monocanal  y los 250.000 de una instalación con seis proyecciones. Y las fotos, en edición de nueve, oscilan entre los 50.000 y 85.000 euros.

 Pero como decíamos, la búsqueda de la imagen derivada de la acción no es ya ninguna novedad. Abramovic es un buen ejemplo, pero por supuesto no es la única. Joan Morey, artista que trabaja también con el medio performativo, nos dice: “Yo realizo un registro audiovisual de mis trabajos performativos. También comercializo vestigios, objetos, bocetos preparatorios y demás, de las mismas. Esa posición es poco “purista” para algunos de los que se autodenominan “performers” y que son ideológicamente militantes en dicho medio. No es mi caso. Entiendo que el arte de hoy es muy complejo, heterogéneo y que está ligado a unas formas de divulgación, promoción, especulación, que modifican las maneras de hacer, vender e incluso enseñar un trabajo artístico. Pero creo que la performance se vende igual que cualquier otro formato o soporte artístico. Tan solo debemos encontrar el “agente” o mediador capaz de hacerlo.”

 Pero no es fácil. Intentar comercializar una acción dentro de un mercado habituado a la foto, la escultural, la pintura o incluso al vídeo, es tarea ardua, porque ¿cómo podría venderse una acción en una galería? ¿Tendría que cambiar la mentalidad del galerista?, ¿del artista?, ¿del coleccionista? Un buen ejemplo en nuestro país que nos consiente responder a todas estas preguntas de manera positiva es el binomio feliz formado por la galerista Soledad Lorenzo y La Ribot. Ella realizó diez sesiones de sus Piezas distinguidas en su galería de Madrid en 2002. Con invitación, el público asistente venía de las artes plásticas, pero el resultado fue todo un éxito desde el punto de vista de la crítica. No tanto desde el económico. La Ribot no quería vender nada, aunque al final realizó un vídeo en edición de 3, Despliegue, que actualmente pertenece a la colección del MUSAC. “Cuando estuvimos hablando –nos cuenta la galerista- tratamos el tema económico. Yo le dije, te pago como cuando pago la producción de una obra, de una instalación. Tú eres la que te incorporas al mundo del arte, yo no me quiero meter en el mundo de la danza. Era una situación nueva para las dos. Para mi económicamente es cero, y tengo gastos, pero le dije a María, sé lo que estoy haciendo. También le dije, para ti va a ser ruinoso, seguro que ganas más si lo haces en tu circuito habitual, pero ella me respondió que en ese momento tampoco le interesaba el dinero. Lo hicimos porque las dos queríamos. Estábamos entusiasmadas.” Y tan bien fue la experiencia que Soledad Lorenzo recurrió otra vez a la única artista performer que tiene en su elenco para presentar una imagen realmente innovadora de la galería dentro de la sección Unlimited de la edición de Art Basel de 2006. La Ribot estrenó el día de la inauguración de la feria su pieza Laughing hole, y así el estatus de modernidad de la galería madrileña se afianzó en la feria de arte contemporáneo más importante del mundo. Al fin y al cabo una buena inversión.

Pero siempre que hablamos en términos estrictamente económicos, la performance, la acción, no compensan. Además, los intentos de integración dentro del mercado de galerías suele dejar bastante que desear, como ocurrió con la edición de Performing ARCO’08, propuesta con la sana intención de aunar en un mismo espacio acción y galerías, pero que fue vista por muchos como un intento de sobreponerse, de manera un tanto superficial, a algunas carencias de la feria, o simplemente como otra manera de sacar más dinero a las galerías e instituciones que usaban dicho espacio,  puesto a disposición de la organización para desarrollar durante los días de la feria un programa dedicado a la performance. En fin, repetimos, no compensa. Ni en el circuito de las artes plásticas, ni en el circuito de las salas o de los festivales, en los que, honestamente, lo que de verdad se busca es un beneficio de orden social. Así nos lo confirma Paz Santa Cecilia, directora de la última edición uno de los más importantes festivales dedicados a las artes vivas de nuestro país, Escena Contemporánea, y que actualmente desarrolla su labor como coordinadora general del INAEM, cuando le preguntamos sobre los beneficios económicos que aporta un festival: “La idea general es acercar al público trayendo espectáculos de calidad de fuera y programarlos junto a buenos artistas de nuestro país, de manera que con los festivales se vaya creando un público fiel que apoye este tipo de manifestaciones, pero a nivel económico las ganancias no se pueden tener en cuenta. Prácticamente no existen.”

Incluso para los artistas tampoco es más fácil en este circuito ligado al teatro y a la danza. Su remuneración no es mejor que la de un artista plástico o de la de un performer que actúa en una galería o institución. A estos artistas se  les paga teniendo en cuenta su caché, que puede ser muy alto o también, en muchos casos, tiene que ajustarse hasta entrar dentro de los parámetros de un festival  en el que les compense actuar por una cuestión de prestigio. Pero no por dinero.  Paz Santa Cecilia establece además una diferencia de beneficios entre el circuito de las salas, en el que se puede jugar además con el margen de la taquilla, y el de los propios festivales, en los que no se contempla ninguna fórmula para obtener ganancias “En Escena Contemporánea pusimos en circulación unos abonos de cinco espectáculos, que funcionaban como una fórmula de fidelización para el público, pero no obteníamos ganancias.”

Tal vez todas estas vicisitudes tengan un origen mucho más profundo. Al contrario de lo que ocurre en Francia  o en Gran Bretaña donde las artes vivas cuentan con departamentos específicos, aquí, seguramente por culpa de esa práctica atávica que nos lleva a encasillar lo que más o menos entendemos y lo que no etiquetarlo bajo la socorrida voz de varios, los profesionales del sector no encuentran un reflejo límpido en nuestro Ministerio de cultura, y se ven obligados a buscar acogida en distintos departamentos, a compartir programas de financiación y ayudas de lo más variopinto y sobre todo a tener que justificarse ante un buen puñado de comisiones, que por lo general no ven en sus propuestas, cómo no, rentabilidad alguna.

Celia Díez Huertas

Publicado en EXITEXPRESS, nº 47, 2009.

Deja tu comentario

 
+(reset)-