Los diálogos de Platón nos obligan a preguntarnos lo siguiente: ¿Puesto que no es teatro, qué le diferencia del teatro? Puesto que sucedieron de verdad, quiero decir, las conversaciones tuvieron lugar en algún momento del pasado, ¿no son en cierto modo la documentación de un hecho “real” bajo una epidermis que contiene un rasgo dramatúrgico?
Cuando un filósofo escribe una serie de ideas no solemos imaginarnos la cara de quien ha escrito esas palabras, y mucho menos la postura que puede haber tenido mientras las pensaba o escribía, obviamente tampoco es algo que al lector o al estudioso le interese especialmente saber. Las ideas filosóficas desarrolladas en los textos que no pertenecen a este género del “diálogo” son en sí, tras su composición, una masa abstracta, sin cara, sin cuerpo, sin espacio; habitan bajo los signos de la escritura dentro de las páginas que surcan bibliotecas y estanterías en el mundo. No sabemos dónde surgieron, ni siquiera si se desarrollaron en un lugar concreto. Son ideas, reflexiones que fluyen por las páginas de un libro, y llegan a nuestro cerebro directamente cuando las leemos. Todo esto lo vengo a subrayar porque, por el contrario, en el diálogo, uno encuentra expresiones cotidianas como en el comienzo del Protágoras en el que el Amigo comienza preguntándole:
”-Amigo: ¿De dónde vienes Sócrates? ¿No es evidente que vienes de acechar la juventud de Alcibíades? Por cierto que, hace poco, al verlo, me pareció que aún era un hombre guapo- por decirlo entre nosotros- ya le sale barba.
-Sócrates: Bueno, ¿y qué? ¿Acaso no eres tú un admirador de Homero, que dice que la edad más agradable es la del bozo, que es justo en la que se encuentra Alcibíades?” (Platón, 1988: 42)
Este diálogo cotidiano sobre la belleza de un joven construye de alguna manera los rasgos de Sócrates, podemos imaginar incluso alguna postura mientras dice estas palabras. El diálogo inevitablemente nos introduce en un torrente de acciones, gestos, situaciones; el pensamiento se mezcla con acontecimientos, en definitiva, con la acción. Pensamiento unido a una acción. Ello se debe principalmente a que en los diálogos cabe la posibilidad de que uno de los interlocutores se enfrente al mismo creador de la obra. Y si hay alguien que se opone ya pasamos a hablar de conflicto. Si hay conflicto… ¿no asistimos pues, a ese acto que conocemos como teatro o drama…? Hace dos mil años habría sido una aberración hablar de los diálogos filosóficos como teatro…. pero ¿qué sucede hoy día? ¿cómo hemos de enfrentarnos a los diálogos que puedan existir en la filosofía si los comparamos con cualquier texto dramático actual? No hay muchas diferencias en cuanto a forma, estructura, o incluso estilo, de las obras que se acabarían escribiendo en el siglo XX.
Utilizar el diálogo para emitir un pensamiento es también una forma de exorcizar determinados complejos. Pongo el ejemplo de aquel filósofo que, al no disponer de un careo con un contrincante, lo plasma en un diálogo filosófico y he ahí su venganza. Lo derrotará como lo hizo el habilidoso Platón al reconstruir las victorias dialécticas de Sócrates, o como siglos después haría Diderot con su obra El sobrino de Rameau, por buscar un ejemplo entre los muchos que podríamos encontrar. El diálogo es un espacio donde se le brinda la posibilidad a uno de los luchadores, el más débil, de sostener un combate frente al rival más fuerte, con el fin de culminar con un final donde no correrá la sangre, tan sólo se habrá derramado algo de tinta en el papel, o en nuestro caso, algunas descargas eléctricas transformadas en el texto que se puede leer ahora en la pantalla. Y ese ha sido el motivo por el que he intentado elegir este “género”, quizá en desuso hoy día, aunque no tanto como uno pudiera imaginar, ya que de alguna manera los documentales y entrevistas de filósofos actuales vendrían a ser un sucedáneo de la obra mencionada de Platón. Ejemplos los encontramos en documentales, como D’Ailleurs o L’Abécédaire, con los filósofos Derrida o Deleuze, respectivamente. Utilizar el diálogo creo que ha sido la mejor forma de debatir sobre estos temas en torno a la interpretación con respecto al arte.
-G: Es necesaria la interpretación.
-T: ¿Para qué?
-G: Para pensar, sin interpretación no hay pensamiento.
-T: Y ¿qué necesitas pensar cuando eres espectador de una obra de Bach, por ejemplo?
-G: Pues yo no soy musicólogo, por lo tanto, sólo puedo sentir y emocionarme escuchando a Bach, pero hay algunas personas que pueden interpretar la obra a otro nivel.
-T: ¿Significa eso que la disfrutan más?
-G: Significa que sacan otros aspectos de la obra que, yo, como hombre de las cavernas, no podré captar. Yo disfruto como un simio, pero no podré acceder a ese nivel de interpretación.
-T: ¿Me estás diciendo que sólo aquellos que tienen conocimiento profundo de las cosas pueden interpretar? Es decir, ¿que la interpretación pertenece a una élite de sabios?
-G: Bueno, hay una jerarquía de la interpretación. Por ejemplo, no sé si conoces la siguiente historia: Una pareja de casados que llevan juntos veinte años, se van a cenar bajo la luz de la luna y el marido en un momento romántico le dice a su esposa, “¡Mira! La luna está llena.” A lo que le responde ella, “¿Llena de qué? ¡Llena de qué!”
-T: …Muy bueno. Con esto simplemente me estás diciendo que cada uno entiende, o puede entender, su versión de “la película”. Pero eso justamente es lo que me saca de quicio, que la gente se ponga a tratar de dar un único significado tras presenciar una obra de arte.
-G: Pero es que interpretar no es dar un único significado. Es más, cuando antes te he dicho que hay una jerarquía de la interpretación, quería decir que existen muchas maneras de interpretar. Si al salir de una obra te limitas a decir, me gusta o no me gusta, eso es una interpretación en fase primitiva, pero insisto que puede haber una reflexión en una interpretación. La interpretación de la que yo te estoy hablando es esa interpretación que aspira al pensamiento.
-T: Sí, pero al interpretar renuncias a otra cosa que no pasa tanto por la razón. Y esa cosa es algo misterioso que tiene que ver más con la emoción, con los sentimientos; hay una parte en la obra de arte que es inefable, quiero decir, aquello que no es posible explicar con palabras.
-G: ¡Efectivamente! Hay un agujero negro, un espacio infranqueable y que pertenece exclusivamente al creador. Ni siquiera el propio creador a veces es consciente de ese hueco que genera. Me estás hablando del vacío.
-T: Pues sí, ese vacío o agujero negro del que hablas seguramente es el que proporciona la magia y también el que provoca esa reacción del público que se queda sin palabras tras ver la obra. Disculpa que cite a Gadamer, pero hay algo que no puede ser llevado al lenguaje, lo verdaderamente inefable es el “ser”.
-G: …Bueno, si nos vamos a poner educados, discúlpame tú a mí, pero según Gumbrecht, el ser, es verdad que no es conceptual, existe antes de los conceptos… Pero volvamos a la materia en cuestión. Con respecto al espectador y su percepción, ahora eres tú la que estás reduciendo mi propuesta del vacío, porque no sólo me refiero a eso, al impacto o a lo espectacular, si no puede haber vacío en una obra estática, como una escultura. El vacío del que yo te hablo es una invitación a la interpretación.
-T: Pues ese vacío del que hablas está muy bien. Y, de hecho, la invitación a la interpretación me parece que es lo que se tiene que dar. Pero cada cual hace la suya. Cuando algún teórico tiene el valor de contar su interpretación como si esa fuera “la” lectura de la obra, pienso que está reduciendo al máximo los puntos de percepción de dicha obra y, en el fondo, el original tiende a reducirse. Como dice Susan Sontag, (con la interpretación) el original desaparece, las fuentes no se miran, el encuentro directo con el original real no se da.
-G: Bueno, la propia Sontag se pasará cuarenta años escribiendo y pensando, interpretando obras de cine, pintura, fotografías. Susan Sontag es víctima de su propio veneno, es una especie de ouruboros, critica algo que en el fondo acaba siendo ella misma. Es un círculo vicioso infinito. El eterno retorno.
-T: Pero nos estamos yendo del tema… Quizás estamos teniendo un problema léxico. Yo estoy en un territorio mucho más fenomenológico, te estoy hablando desde mis experiencias como espectadora, mis percepciones, y tú estás en un limbo platónico.
-G: No sé a qué te refieres. Para Platón el arte no vale, incluso consideraba el teatro un arte engañoso. Según la leyenda, acabó quemando una tragedia escrita por él. Para Platón sólo vale lo que se ve.
-T: Te estás pasando, me refería al sentido platónico de los conceptos y las ideas.
-G: Para mí, la experiencia también es valiosa y es desde la que parto para pensar.
-T: Entonces estamos diciendo lo mismo…
-G: Bueno, tú renuncias a reflexionar y teorizar frente a la obra de arte… dices que lo importante es sentir. De modo, que nos destinamos a un mundo sin ensayos. Preferirías una biblioteca sin la sección de crítica y ensayo.
-T: No. No es eso. Reflexionar está muy bien. Pero hay una parte muy importante de la experiencia, que tiene que ver con la presencia en vivo, que escapa a las palabras. Es así. Mira, Sontag plantea que el arte es mucho más forma que contenido. Según ella, el arte abstracto es un esfuerzo por luchar contra todo esto de que te hablo, persigue vaciarse de contenido para no ser interpretable, convertirse en pura forma.
-G: Pero yo no estoy de acuerdo con eso. El contenido es una parte bien importante de la obra, no creo que podamos hablar de que una parte es más importante que la otra; tanto forma como contenido son importantes.
-T: Sí, es cierto. Pero insisto en que toda narración, es decir, el poner una experiencia en palabras, deja de lado todo lo que tiene que ver con la percepción del cuerpo. Para Gumbrecht precisamente, cada uno se narrativiza, pero al hacer esto, corremos el riesgo de excluir otras percepciones. Habría que preguntarse por qué consideramos inferiores estas otras percepciones corporales ¿acaso porque solamente son materiales y no textuales?
-G: ¿Te refieres al enfrentamiento entre la “vida de la vida” y la “vida de la letra”, al que se refiere Steiner; la primacía de la experiencia personal de la obra y una experiencia de segunda mano que te otorga la lectura de un texto?
-T: Lo que quiero decir es que cualquier texto no va a estar nunca a la altura de la obra, por muy bien que esté escrito ese texto o por mucha reflexión interesante que haya acerca de la experiencia de la obra. Con palabras no vas a poder sentir cómo suena una pieza de Bach, no podrás emocionarte, o no de la misma manera.
-G: Claro que no, pero gracias a las palabras podremos comunicarnos acerca de la obra de Bach, compartir esa experiencia, experimentar la obra a otros niveles mediante el pensamiento.
-T: Ya lo creo. Pero insisto que hay algo que se deja de lado con tanto pensar. Estoy de acuerdo con Sontag (una vez más), en que debemos recuperar nuestros sentidos, favorecer que éstos experimenten por sí mismos, sin ningún pensamiento que haga de mediador de antemano; “debemos aprender a ver más, a oír más, a sentir más.” Precisamos urgentemente una rehabilitación de todo nuestro aparato sensorial. Con este embotamiento de nuestros sentidos, cómo vamos a estar preparados para percibir nada. Nos dedicamos a buscar qué significa, antes que dejarnos sentir. Tenemos una obsesión por comprender, llevarlo todo a un terreno conocido, como para estar más cómodos, más en casa. En el fondo, no aguantamos mucho esa inquietud (positiva o negativa) que nos puede producir experimentar una obra de arte. Enseguida tratamos de poner todo en palabras, incluso cuando no hay palabras.
-G: El hecho de que no haya palabras no debe cohibirnos de tratar de encontrarlas. Estoy de acuerdo de que no todo es traducible a palabras, mejor dicho, no todo lo que se experimenta a través de los sentidos puede ser fielmente traducido o trasladado a un texto. Podríamos decir que la interpretación en el arte es equivalente a una traducción; al tratar de poner en palabras algo que se percibe a través de los sentidos, el intérprete –sin poder evitarlo- está poniendo de su parte, está alterando y añadiendo a la experiencia original de la obra; este paso de una experiencia vivida a la escritura de un texto inevitablemente lleva a la invención o añadidura por parte del que percibió y que se decide a escribir.
-T: Exactamente. Entonces, deberíamos ser sinceros y reconocer que esta interpretación es completamente “otra cosa”. Hay que tener esto muy claro. Al interpretar es como si creáramos una nueva obra. O una posible versión de la obra original.
-G: ¿pero qué me estás diciendo? ¡¿Que al interpretar cualquiera crea una obra de arte?! O quieres decir, más bien, que la obra es inasible… Que no hay manera “verdadera” de llevarla a un discurso… pues mediante este proceso de traducción que hacemos todos, la obra se desvirtúa o algo parecido, y entonces ya estamos hablando de otra cosa. No de la obra en cuestión.
-T: Lo que quiero decir es que no hay nada que sustituya a la propia experiencia.
“Y es que la experiencia es la única noción capaz de abarcar a todas las demás, pues es expansión e infinitud, paso de lo particular a lo universal.” Es de Antoine Berman.
-G: Reducir pues, al máximo el contenido de la obra para poder experimentar en detalle el objeto podría entonces ser la solución… Eso proponía Sontag. ¿Crees que ésta sería la manera de acercarte a esa experiencia de la que hablas?
-T: Pienso que contenido y forma son indisociables y más en lo que respecta al arte.
Creo que lo que Sontag quería decir es que nos estamos quedando ciegos por fijarnos tanto en el contenido. De hecho, su sugerencia para conseguir una “crítica que sirviera a la obra de arte, sin usurpar su espacio” era partir de la forma; en el sentido de conseguir un vocabulario más amplio con respecto a la forma para poder acercarse a traducir fielmente lo experimentado, lo captado por los sentidos. Su sugerencia para la interpretación era revelar la “superficie sensual” del arte, sin enlodarlo. ¿Me entiendes? “En lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte” ¿no estás de acuerdo?
-G: Sí, ese podría ser el objetivo de una crítica interesante. Sin duda. Pero no será esa la única posibilidad de interpretación. Si así lo fuera, sólo los eruditos y grandes especialistas tendrían la licencia de interpretar, de aportar a la creación de esa “erótica del arte”.
-T: Bueno, está claro que la obra se enriquece con la lectura del espectador. No será obra hasta que la reciba “el otro”. El espectador va a acabar de dar sentido a la obra. Ésta no estará completa hasta que se construya en el espectador.
-G: Por lo tanto, habrá miles de lecturas que de alguna manera den sentido a la obra. La obra nunca estará cerrada, al contrario, está siempre sujeta a un diálogo constante con el público que la recibe. La obra de arte como algo vivo. ¡A ver si te enteras! Necesita de las interpretaciones. No es algo intocable. Al contrario, el diálogo con su público la enriquece.
-T: Sí, está claro. Por esta misma razón, no es lo mismo la reacción ante una obra en el momento histórico en el que fue creada que décadas o siglos más tarde. Gadamer dejó bien claro la importancia del tiempo como productor de interpretación; ésta siempre se produce en el tiempo y, por ello, siempre se verá influida por los prejuicios del presente en el que se interprete.
-G: Eso es inevitable. Entonces… estás de acuerdo en que tiene que existir un diálogo. Al enfrentarse a una obra de arte uno le da cierto valor a dicha obra, independientemente de la opinión que tenga de ella. Y será partir de ahí que surge un diálogo, el espectador comienza a reflexionar, a reaccionar ante lo que le ha provocado la obra. Lo mismo pasa en una conversación; si tú creyeras que yo no tengo nada que decir, no seguiríamos hablando. Tú das valor a mi pensamiento y entonces es posible este diálogo.
-T: Ya. Obviamente no somos de piedra. Cualquier cosa a la que seamos expuestos y que nos interese mínimamente nos afecta y, con ello, se levanta una torrente de pensamientos, emociones… juicios. Creo que me estoy perdiendo. La interpretación es un trabajo, no es un dejarse llevar.
-G: Deberíamos parar de hablar
-T: ¿Por?
-G: Porque nos contradecimos.
-T: Pero… ¡si yo creo que estamos diciendo lo mismo!
-G: No, no se puede hablar e interpretar al mismo tiempo, lo que estamos haciendo es cacarear, no hay ni una sola idea en todo lo que hemos dicho, ¿Sabes por qué?
-T: ¿Por qué? ¿Porque no tenemos base teórica suficiente?
-G: Porque las palabras son como, (y lo digo pidiendo perdón, por si alguien nos oye), pero las palabras son como una buena comida, son bellas, salen de nuestras cabecitas, como un buen plato en la mesa, pero luego eso se transforma en pura defecación en unas horas tras la digestión, es decir, no estamos hablando, estamos defecando. Lo que quiero decir es que las palabras son como la mierda, en definitiva.
-T: ¿Que se deshacen y huelen mal?…Y desaparecen…..Y se llenan de moscas que revolotean a su alrededor…
-G: Sí, son pura ilusión, el problema es que se descomponen, las ideas que decimos con palabras son cacas como tú dices llenas de moscas.
-T: Eso es porque no las estamos escribiendo. ¿Te refieres a eso?
-G: Las palabras son sucias, las palabras dialogadas, si esto estuviera escrito habría depuración, y en vez de excremento habría un bello jardín de ideas… y no un water de ideas.
-T: Vaya, cómo te pones…Voy a buscar una cita… ¿se puede?
-G: Yes. Yo otra…
T: La palabra escrita sobrevive. “Las palabras sobreviven a quienes las engendraron. Flaubert se quejaba de esta paradoja.” Decía algo así, como que la zorra de madame Bovary iba a sobrevivir y él moría…
Me voy a poner agua a hervir.
(…)
Pues mientras hacía pis he pensado que los amigos a veces sobreviven a los amantes, aunque no se tenga una relación muy profunda con ellos. Menudos pensamientos chungos tengo a veces, ¿no?
(…)
Creo que estoy cogiendo frío
-G: “Por tanto, para hacer frente a esta necesidad, la filosofía no debe proponerse tanto el poner al descubierto la sustancia encerrada y elevarla a la conciencia de sí misma, no tanto el retrotraer la conciencia caótica a la ordenación pensada y a la sencillez del concepto que diferencia e implantar el sentimiento de la esencia, buscando más bien un fin edificante que un fin intelectivo.”
Hay un verso de una poetisa rusa, que dice: todo lo que veo me sobrevivirá…
-T: Uf… me cuesta esta última cita… ¿de quién es? La de antes de la rusa, digo
-G: Viene a decir lo mismo que lo de la caca. Es de Hegel. Espera, que ahora viene lo bueno.
-T: Bueno, pero pensaba que estábamos tratando de ir a un plano algo más cotidiano. Esto me ha desconcertado. I’m tired.
(…)
-T: Estás tan liado con la cita que no te da tiempo a seguir la conversación. Eres un claro ejemplo, que ilustra el artículo de Sontag.
-G: “Lo bello, lo sagrado, lo eterno, la religión y el amor son el cebo que se ofrece para morder el anzuelo; la actitud y el progresivo despliegue de la riqueza de la sustancia no deben buscarse en el concepto, sino en el éxtasis, no en la fría necesidad progresiva de la cosa, sino en la llama del entusiasmo” (¡¡!!) ¿Me sigues?
-T: Voy a apagar el agua…
-G: “A esta exigencia responde el esfuerzo acucioso y casi ardoroso y fanático por arrancar al hombre de su hundimiento en lo sensible, en lo vulgar y lo singular, lara hacer que su mirada se eleve hacia las estrellas, como si el hombre, olvidándose totalmente de lo divino se dispusiera a alimentarse solamente del cieno y agua, como el gusano”.
-T: ¿Quieres decir que me ponga a vivir con agua y cieno? Se nos ha escapado el diálogo… ¿no?
-G: Noooo
-T: Supongo que estoy algo cansado. Tengo que releer la última cita. No te sigo bien. O es que no consigo acceder al nivel elevado que propones.
-G: Esto mismo es la idea.
-T: ¿Cual?
-G: Lo que está pasando ahora. La incomprensión por tu parte.
-T: ¿Y así lo meterías en el trabajo?
-G: Y mi intento de explicarte más la idea. Lo difícil, al fin y al cabo, es explicar cualquier idea… ¿Entiendes?
-T: Ya
-G: Este trozo lo puedes meter.
-T: ¿Pero cómo trasladas todo este follón? ¡QUÉ trozo! ¿Cuál de ellos? Es que no sé si te refieres a todo o a qué.
-G: Me refiero desde que empezamos el diálogo…
-T: ¿Con todo? ¿Todo todo? ¿Corta y pega todo?
-G: …en la hora 0:58h
(…)
-T: Steiner hablaba de la posibilidad de crear “escuelas de lectura creativa”, donde se estimule a los alumnos a participar en una reciprocidad dinámica con los libros Éstos necesitan ser leídos de una forma en la que se pueda dar respuesta a la vida del texto. “La relación entre el verdadero lector y el libro es creativa”. Lo mismo pasa con el resto de obras de arte, ya sean textos, obras plásticas o escénicas. ¿No crees?
-G: Bueno, pues parece que te das cuenta de la importancia de la interpretación finalmente. Antes has dicho que, por momentos, estábamos diciendo lo mismo…Es cierto…Esto me ha producido un bright star mental
-T: ¿un bright star? No te sigo. ¿Te refieres a la película? No la he visto.
-G: No, no tiene nada que ver con la película.. Me refiero a un flash.
-T: ¿y por qué no usas flash? ¡Por qué dices bright star!
-G: Porque no sé inglés.
-T: Ah…
-G: Sí. De repente lo he tenido todo claro. Tienes miedo.
-T: ¿Miedo?
-G: Sí, miedo.
-T: ¿A qué?
-G: A ti mismo.
-T: Time, please.
-G: Me ha venido Gumbrecht con claridad, cuando dice que podemos volvernos inmediatamente hacia el miedo específico producido por lo que podríamos llamar “comunicación total”
-T: ¿Te refieres a ese miedo a ser accesible en nuestros pensamientos y sentimientos más íntimos?
-G: Exactamente. El miedo a ser accesible y abierto como un libro a la astucia interpretativa de padres, maestros, esposas y agentes de inteligencia.
-T: Pero hay un ritual para desactivar este miedo, el cual, en sus estructuras básicas, corresponde exactamente a la apertura deliberada del pai do santo, al acto de posesión por un dios. Su equivalente en una cultura de comunicación es el psicoanálisis y la psicoterapia.
-G: ¡Bingo! Qué rapidez mental.
-T: Ahora entiendo a qué miedo te refieres, pero no estoy seguro de que esa fuera mi resistencia a la hermenéutica.
-G: Estabas obsesionado con una hermenéutica del texto, la imagen, pero olvidaste la hermenéutica del yo. Te recuerdo a Ricoeur cuando insiste en que la hermenéutica por la cual debe pasar la filosofía reflexiva no debe confinarse a los efectos de sentido y de doble sentido: debe ser valientemente una hermenéutica del yo soy. Sólo esta hermenéutica del yo soy puede abarcar simultáneamente la certeza apolítica del yo pienso cartesiano y las incertidumbres, incluso los engaños e ilusiones del sí-mismo de la conciencia inmediata. Sólo ella puede sostener al mismo tiempo la afirmación serena- yo soy- y la duda angustiante – ¿quién soy yo?
-T: ¿Quién soy yo…? ¡Claro! Podría ser que, más que el resultado de ser leído, lo que verdaderamente importa en el psicoanálisis es el miedo a ser leído; a través de una deliberada apertura de uno mismo, e incluso a través del pago de grandes sumas de dinero, a efectos de hacer que suceda aquello que uno más teme. La estrategia complementaria es el arte de fingir.
-G: Eres genial, es verdaderamente genial lo que acabas de decir. ¡Si! El arte de ocultar los pensamientos y sentimientos más íntimos detrás de la máscara de una “expresión” que no expresa nada.
-T: El arte de fingir…eso me recuerda al arte que convenció a Maquiavelo de que el rey católico Fernando de Aragón era la primera reencarnación del político moderno.
-G: Sí, es cierto, no te lo discuto, pero no quiero alejarme de la cuestión. El modo más perfecto de esconderse tras una máscara es permanecer absolutamente silencioso. Y el silencio se conecta con la mudez de las cosas, presente en la mudez que la presencia de éstas produce. No hay emergencia de significado, por otro lado, que no alivie el peso de la presencia.
-T: Como diría nuestro amigo Horacio…. “El resto es silencio”.
-G: The rest is silence….
-T: Pero… ¿Te das cuenta de una cosa?
-G: ¿De qué?
-T: De que somos unos… unos auténticos farsantes, hemos estado fingiendo completamente.
-G: ¿A qué te refieres?
-T: Pero ¿no te das cuenta de que no hemos usado un sólo pensamiento nuestro?.. Somos completamente patéticos, usando palabras de Gumbrecht, Hegel, Sontag…
-G: Sí bueno, somos miserables ladrones de palabras. ¿Y quién se va enterar? No me quiero poner pesado, pero volviendo a mi amigo Hamlet, words, words, words, words…
Tania Arias Winogradow
Diálogo obtenido tras conversaciones con Diego Lamas Duchamp
Universidad Carlos III, 2010.
BIBLIOGRAFÍA
BERMAN, Antoine, La traduction et la letter ou l’Auberge du lontain, Paris, Seuil, 1999.
BOUTANG, P., L’abécédaire de Gilles Deleuze, Montparnasse, 1996.
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GUMBRECHT, Hans Ulricht, Producción de presencia. Lo que el significado no puede transmitir, México, Universidad Iberoamericana, 2005.
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PLATÓN, Protágoras, Gorgias, Carta séptima, Alianza Editorial, Madrid, 1988.
RICOEUR, P., El conflicto de las interpretaciones, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2003.
SÁNCHEZ, J.A; PÉREZ ROYO, V (ed.) Práctica e investigación en Cairón. Revista de Danza, Universidad de Alcalá de Henares, nº13, 2010.
SONTAG, S., Contra la interpretación, Alfaguara, 1996.
STEINER, G., Pasión intacta (El lector infrecuente), Madrid, Siruela, 1997.
